ভার্জিনিয়া উলফের ‘দ্য রাশিয়ান পয়েন্ট অব ভিউ’ প্রবন্ধে রুশ সাহিত্যের স্বতন্ত্র বৈশিষ্ট্য ও মানুষের অন্তর্জগতের গভীর অনুসন্ধান তুলে ধরা হয়েছে। চেখভ, দস্তয়েভস্কি ও তলস্তয়ের রচনার আলোচনার মধ্য দিয়ে তিনি রুশ সাহিত্যকে বোঝার জটিলতা ব্যাখ্যা করেছেন। প্রবন্ধটি ১৯২৫ সালে দ্য কমন রিডার গ্রন্থে প্রথম প্রকাশিত হয়। দৈনিক এদিন অনলাইন লেখাটি অনুবাদ করে পাঠকের জন্য প্রকাশ করল।

ফরাসি কিংবা মার্কিনরা—যাদের সঙ্গে আমাদের এত মিল—ইংরেজি সাহিত্য সত্যিই বুঝতে পারেন কি না, তা নিয়ে আমাদের মনে প্রায়ই সংশয় জাগে। কিন্তু রুশ সাহিত্য নিয়ে ইংরেজদের বোঝাপড়া সম্পর্কে সংশয় আরও গভীর হওয়া স্বাভাবিক, যতই না তাদের উৎসাহ থাকুক। ‘বোঝা’ বলতে আমরা ঠিক কী বুঝি, তা নিয়ে বিতর্ক অনন্তকাল চলতে পারে। বিশেষ করে মার্কিন লেখকদের মধ্যে এমন অনেকের কথা আমাদের মনে পড়বে, যারা অত্যন্ত সূক্ষ্ম বিচারবোধ নিয়ে আমাদের সাহিত্য ও আমাদের নিজেদের সম্পর্কে লিখেছেন; যারা সারা জীবন আমাদের মধ্যে কাটিয়েছেন এবং শেষ পর্যন্ত রাজা জর্জের প্রজা হওয়ার জন্য আইনি ব্যবস্থাও নিয়েছেন। তা সত্ত্বেও, তারা কি সত্যিই আমাদের বুঝতে পেরেছেন? জীবনের শেষ দিন পর্যন্ত কি তারা বিদেশিই থেকে যাননি? কেউ কি বিশ্বাস করতে পারবেন, হেনরি জেমসের উপন্যাসগুলো এমন একজন মানুষের লেখা, যিনি বর্ণিত সমাজের মধ্যেই বড় হয়েছেন? কিংবা ইংরেজ লেখকদের সম্পর্কে তার সমালোচনা এমন একজনের লেখা, যিনি শেক্‌সপিয়র পড়েছেন, অথচ তার নিজের সভ্যতা ও আমাদের সভ্যতার মাঝখানে আটলান্টিক মহাসাগর এবং দুই-তিন শ বছরের ব্যবধানের অস্তিত্ব অনুভব করেননি? বিদেশি মানুষ প্রায়ই এক বিশেষ তীক্ষ্ণতা ও নিরাসক্তি অর্জন করেন। তার দৃষ্টির কোণ হয় স্বতন্ত্র ও ধারালো। কিন্তু যে সহজ স্বতঃস্ফূর্ততা, আত্মসচেতনতার অভাব, পারস্পরিক ঘনিষ্ঠতা এবং অভিন্ন মূল্যবোধের অনুভূতি মানুষের মধ্যে আন্তরিকতা ও সুস্থ সম্পর্ক গড়ে তোলে, পরিচিত মানুষের সঙ্গে কথাবার্তার যে দ্রুত ও স্বাভাবিক আদান-প্রদান সম্ভব করে, তা তার মধ্যে থাকে না।

রুশ সাহিত্যের সঙ্গে আমাদের দূরত্বের কারণ শুধু এগুলোই নয়; আরও গুরুতর একটি বাধা রয়েছে—ভাষার ব্যবধান। গত বিশ বছরে যারা তলস্তয়, দস্তয়েভস্কি ও চেখভের সাহিত্য পাঠ করে মুগ্ধ হয়েছেন, তাদের মধ্যে হয়তো মাত্র এক-দুজন মূল রুশ ভাষায় তাদের লেখা পড়তে পেরেছেন। এই লেখকদের সাহিত্যিক গুণাবলি সম্পর্কে আমাদের ধারণা তৈরি হয়েছে এমন সব সমালোচকের লেখার মাধ্যমে, যারা কখনো রুশ ভাষার একটি শব্দও পড়েননি, রাশিয়ায় যাননি, এমনকি কোনো রুশ মানুষের মুখে ভাষাটি শোনেনওনি। তাদের সম্পূর্ণভাবে নির্ভর করতে হয়েছে অনুবাদকের কাজের ওপর। আমাদের বক্তব্যের অর্থ দাঁড়ায়, আমরা একটি সম্পূর্ণ সাহিত্যকে তার নিজস্ব শৈলী থেকে বিচ্ছিন্ন করে বিচার করেছি। রুশ ভাষার একটি বাক্যের প্রতিটি শব্দ ইংরেজিতে বদলে দিলে তার অর্থ কিছুটা বদলে যায়; কিন্তু শব্দগুলোর পারস্পরিক সম্পর্ক, ধ্বনি, ওজন ও স্বরের ওপর যে প্রভাব পড়ে, তা সম্পূর্ণ আলাদা। শেষ পর্যন্ত যা অবশিষ্ট থাকে, তা অর্থের একটি স্থূল ও রুক্ষ রূপমাত্র। এভাবে বিবেচনা করলে রুশ সাহিত্যের মহান লেখকেরা যেন ভূমিকম্প কিংবা রেল দুর্ঘটনায় শুধু তাদের পোশাকই হারাননি, হারিয়েছেন আরও সূক্ষ্ম ও গুরুত্বপূর্ণ কিছু—তাদের আচার-আচরণ, চরিত্রের স্বকীয় বৈশিষ্ট্য। ইংরেজদের প্রবল, প্রায় উন্মত্ত প্রশংসা থেকে বোঝা যায়, এই বিপর্যয়ের পরও তাদের মধ্যে যা অবশিষ্ট আছে, তা অত্যন্ত শক্তিশালী ও বিস্ময়কর। কিন্তু এতখানি বিকৃতির পর আমরা তাদের কতটা নির্ভরযোগ্যভাবে বুঝতে পারছি, তাদের লেখার মধ্যে নিজেদের ভুল ধারণা আরোপ করছি কি না, কিংবা এমন কোনো বিশেষ জোর বা তাৎপর্য খুঁজে নিচ্ছি কি না, যা আদতে সেখানে নেই—সে বিষয়ে নিশ্চিত হওয়া কঠিন। আমরা বলেছি, এক ভয়াবহ বিপর্যয়ে তারা তাদের পোশাক হারিয়েছেন। রুশ সাহিত্য আমাদের মনে যে সরলতা ও মানবিকতার অনুভূতি জাগায়, তা বোঝাতে এই উপমাই যথার্থ। সেখানে মানুষের সহজাত প্রবৃত্তিগুলোকে আড়াল করার কিংবা ঢেকে রাখার সব চেষ্টা যেন বিপর্যয়ের অভিঘাতে ভেঙে পড়েছে। এর কারণ অনুবাদ, নাকি আরও গভীর কোনো বিষয়—তা আমরা জানি না। রুশ সাহিত্যের ছোট-বড় সব লেখকের রচনায় এই গুণগুলো ছড়িয়ে আছে। কোথাও পড়ি: ‘মানুষের সঙ্গে আত্মীয়তা গড়ে তুলতে শিখুন। আমি আরও বলতে চাই, তাদের কাছে নিজেকে অপরিহার্য করে তুলুন। তবে এই সহমর্মিতা যেন বুদ্ধির সঙ্গে নয়—কারণ বুদ্ধির সঙ্গে সহমর্মিতা দেখানো সহজ—বরং হৃদয়ের সঙ্গে, তাদের প্রতি ভালোবাসার মধ্য দিয়ে গড়ে ওঠে।’

এমন উদ্ধৃতি যেখানে-ই চোখে পড়ুক, আমরা সঙ্গে সঙ্গে বলে উঠব, ‘এ তো রুশ সাহিত্য!’

এই সরলতা, কোনো কৃত্রিম প্রয়াসের অনুপস্থিতি, আর এই বিশ্বাস যে দুঃখে ভরা পৃথিবীতে আমাদের প্রধান কর্তব্য হলো সহদুঃখী মানুষদের বোঝা—‘বুদ্ধি দিয়ে নয়, কারণ বুদ্ধি দিয়ে তা সহজ; বরং হৃদয় দিয়ে’—এই অনুভূতিই যেন রুশ সাহিত্যের ওপর এক বিস্তৃত মেঘের মতো ছায়া ফেলে রেখেছে। এই ছায়া আমাদের নিজেদের রুক্ষ ঔজ্জ্বল্য আর রোদে পোড়া রাজপথ থেকে টেনে নিয়ে যায় এক প্রশান্ত আশ্রয়ে, যেখানে মন প্রসারিত হতে পারে। কিন্তু এর ফল অবশ্যই বিপর্যয়কর। আমরা তখন অস্বস্তিকর ও আত্মসচেতন হয়ে উঠি। নিজেদের স্বাভাবিক গুণ অস্বীকার করে এমন এক সরলতা ও মহত্ত্বের অভিনয় শুরু করি, যা শেষ পর্যন্ত অসহ্য রকমের কৃত্রিম হয়ে ওঠে। আমরা সহজ বিশ্বাসে কাউকে ‘ভাই’ বলতে পারি না। মি. গলসওয়ার্দির একটি গল্পে এমন একটি ঘটনা আছে। সেখানে দুই চরিত্রের একজন আরেকজনকে ‘ভাই’ বলে সম্বোধন করে। দুজনেই তখন গভীর দুর্দশার মধ্যে রয়েছে। সঙ্গে সঙ্গে কথোপকথনটি কৃত্রিম ও অস্বাভাবিক হয়ে ওঠে। ইংরেজিতে ‘ভাই’-এর কাছাকাছি শব্দ হলো ‘মেট’—কিন্তু শব্দটির অর্থ একেবারেই আলাদা। এর মধ্যে সামান্য বিদ্রূপ আছে, আছে এক অনির্দিষ্ট রসিকতার আভাস। আমরা নিশ্চিত, গভীর দুর্দশার মধ্যে থেকেও যে দুই ইংরেজ একে অপরকে এভাবে সম্বোধন করে, তারা শেষ পর্যন্ত কোনো কাজ খুঁজে নেবে, ধনী হবে, জীবনের শেষ বছরগুলো বিলাসে কাটাবে এবং এমনকি কিছু অর্থ দান করে যাবে, যাতে আর কোনো হতভাগ্য মানুষকে টেমসের তীরের পথে দাঁড়িয়ে একে অপরকে ‘ভাই’ বলতে না হয়। কিন্তু ভ্রাতৃত্ববোধের জন্ম দেয় সাধারণ সুখ, চেষ্টা কিংবা আকাঙ্ক্ষা নয়; বরং সাধারণ দুঃখভোগ। ড. হ্যাগবার্গ রাইট রুশ জাতির যে ‘গভীর বিষণ্নতা’কে তাদের স্বভাবের বৈশিষ্ট্য বলে চিহ্নিত করেছেন, সেই বিষণ্নতাই তাদের সাহিত্যের জন্ম দেয়। এ ধরনের সাধারণীকরণের মধ্যে সাহিত্যের সামগ্রিক চরিত্র সম্পর্কে কিছু সত্য থাকলেও, কোনো প্রতিভাবান লেখক যখন সেই সাহিত্য নিয়ে কাজ করেন, তখন তার রূপ আমূল বদলে যায়। তখন নতুন নতুন প্রশ্ন সামনে আসে। আমরা বুঝতে পারি, কোনো একটি ‘দৃষ্টিভঙ্গি’ কখনোই সরল নয়; বরং তা অত্যন্ত জটিল। রেল দুর্ঘটনায় বিপর্যস্ত, পোশাক ও আচার-আচরণ হারানো মানুষও কঠিন কথা বলে, রূঢ় কথা বলে, অপ্রিয় কথা বলে, এমনকি দুর্বোধ্য কথাও বলে—যদিও বিপর্যয় তাদের মধ্যে যে অকৃত্রিমতা ও সরলতা সৃষ্টি করেছে, তার মধ্য দিয়েই তারা এসব কথা প্রকাশ করে। চেখভের লেখা পড়তে শুরু করলে আমাদের প্রথম অনুভূতি কিন্তু সরলতার নয়, বরং বিভ্রান্তির। গল্পটির বক্তব্য কী? এমন একটি বিষয় নিয়ে তিনি গল্প লিখলেনই বা কেন? একের পর এক গল্প পড়তে পড়তে আমরা এই প্রশ্ন করি। একজন পুরুষ এক বিবাহিত নারীর প্রেমে পড়ে। তাদের দেখা হয়, বিচ্ছেদ ঘটে, আবার দেখা হয়। শেষ পর্যন্ত তারা নিজেদের অবস্থান নিয়ে কথা বলতে থাকে এবং কীভাবে ‘এই অসহ্য বন্ধন’ থেকে মুক্তি পাওয়া যায়, তা ভাবতে থাকে।

‘কীভাবে? কীভাবে?’ সে মাথা চেপে ধরে প্রশ্ন করল। ... মনে হচ্ছিল, আর একটু পরেই যেন সমাধান পাওয়া যাবে, তারপর শুরু হবে এক নতুন, সুন্দর জীবন।’

গল্পটি এখানেই শেষ।

আরেকটি গল্পে একজন ডাকপিয়ন এক ছাত্রকে স্টেশনে পৌঁছে দিতে যায়। পুরো পথজুড়ে ছাত্রটি ডাকপিয়নকে কথা বলানোর চেষ্টা করে, কিন্তু লোকটি চুপ করে থাকে। হঠাৎ সে অপ্রত্যাশিতভাবে বলে ওঠে, ‘ডাকের গাড়িতে অন্য কাউকে তোলা নিয়মবিরুদ্ধ।’ এরপর রাগী মুখে সে প্ল্যাটফর্মে পায়চারি করতে থাকে। ‘কার ওপর তার রাগ? মানুষের ওপর, দারিদ্র্যের ওপর, নাকি শরতের রাতগুলোর ওপর?’

এই গল্পটিও সেখানেই শেষ।

কিন্তু এ কি সত্যিই শেষ? আমাদের বরং মনে হয়, আমরা যেন সংকেত অতিক্রম করে অনেক দূর চলে এসেছি; অথবা কোনো সুর যেন শেষ হওয়ার কথা ছিল যে সমাপ্তির স্বরলিপিতে, তা না বাজিয়েই হঠাৎ থেমে গেছে। আমরা বলি, গল্পগুলো অসমাপ্ত। তারপর এমন এক সমালোচনা দাঁড় করাতে শুরু করি, যার ভিত্তি হলো এই ধারণা যে গল্পের শেষ অবশ্যই আমাদের পরিচিত কোনো রীতিতে হতে হবে। আর তা করতে গিয়েই আমরা প্রশ্ন তুলি, পাঠক হিসেবে আমরা নিজেরাই কতটা উপযুক্ত। ভিক্টোরীয় যুগের অধিকাংশ কথাসাহিত্যে যেমন পরিচিত সুরের শেষে জোরালো সমাপ্তি থাকে—প্রেমিক-প্রেমিকার মিলন, খলনায়কের পরাজয়, ষড়যন্ত্রের উন্মোচন—সেখানে আমাদের ভুল হওয়ার আশঙ্কা কম। কিন্তু চেখভের মতো যখন সুরটি অপরিচিত হয়, যখন গল্পের শেষ দাঁড়ায় একটি প্রশ্নচিহ্নে কিংবা কেবল এই তথ্যে যে চরিত্ররা কথা বলে যেতে থাকল, তখন সেই সুর শুনতে হলে সাহিত্যের প্রতি আমাদের অত্যন্ত সাহসী ও সজাগ অনুভূতি থাকা দরকার। বিশেষত শেষের সেই স্বরগুলো শুনতে হবে, যেগুলো পুরো সুরের ঐক্য সম্পূর্ণ করে। সম্ভবত অনেকগুলো গল্প পড়ার পরই আমরা সেই অনুভূতি অর্জন করি—আর তৃপ্তির জন্য এই অনুভূতি অপরিহার্য—যে গল্পের বিচ্ছিন্ন অংশগুলোকে আমরা একসঙ্গে ধরে রাখতে পারছি। তখন বুঝতে পারি, চেখভ উদ্দেশ্যহীনভাবে এদিক-ওদিক ঘুরে বেড়াননি; বরং নিজের বক্তব্য সম্পূর্ণ করার জন্য সচেতনভাবেই কখনো একটি সুর, কখনো আরেকটি সুর তুলেছেন। এই অদ্ভুত গল্পগুলোতে কোথায় আসল গুরুত্ব, তা বুঝতে আমাদের কিছুটা খুঁজে দেখতে হয়। চেখভের নিজের কথাই আমাদের সঠিক পথের সন্ধান দেয়। তিনি লিখেছেন, ‘আমাদের এই ধরনের কথোপকথন আমাদের বাবা-মায়ের সময়ে কল্পনাও করা যেত না। রাতে তারা কথা বলতেন না, নিশ্চিন্তে ঘুমাতেন। আমরা, আমাদের প্রজন্ম, ভালো ঘুমাতে পারি না; অস্থির থাকি, অনেক কথা বলি, আর সব সময় বোঝার চেষ্টা করি, আমরা ঠিক করছি কি না।’

আমাদের সামাজিক ব্যঙ্গসাহিত্য ও মনস্তাত্ত্বিক সূক্ষ্মতার সাহিত্য—দুটোরই জন্ম সেই অস্থির ঘুম আর অবিরাম কথাবার্তার ভেতর থেকে। কিন্তু তারপরও চেখভ ও হেনরি জেমসের মধ্যে, চেখভ ও বার্নার্ড শ’র মধ্যে বিরাট পার্থক্য রয়েছে। অবশ্যই পার্থক্য আছে। কিন্তু সেই পার্থক্যের উৎস কোথায়?

চেখভও সমাজের অনাচার ও অবিচার সম্পর্কে সচেতন। কৃষকদের দুর্দশা তাকে গভীরভাবে বিচলিত করে। কিন্তু সমাজসংস্কারকের উদ্দীপনা তার মধ্যে নেই—গল্পের সমাপ্তি খুঁজতে গিয়ে আমাদের সেখানে থামলে চলবে না। মানুষের মন তাকে গভীরভাবে আকর্ষণ করে। মানবিক সম্পর্কের তিনি অত্যন্ত সূক্ষ্ম ও সংবেদনশীল বিশ্লেষক। কিন্তু না, গল্পের আসল বক্তব্য সেখানেও নয়। তাহলে কি তিনি প্রধানত আগ্রহী মানুষের আত্মার সঙ্গে অন্য আত্মার সম্পর্ক নিয়ে নয়, বরং আত্মার সঙ্গে সুস্থতার সম্পর্ক নিয়ে—আত্মার সঙ্গে নৈতিক শুভতার সম্পর্ক নিয়ে? তার গল্পগুলোতে বারবার আমরা দেখি কোনো না কোনো কৃত্রিমতা, ভান কিংবা অসততা। কোনো নারী ভুল সম্পর্কে জড়িয়ে পড়েছেন; কোনো পুরুষ তার অমানবিক পরিস্থিতির কারণে বিকৃত হয়ে গেছে। আত্মা অসুস্থ; আত্মা সুস্থ হয়ে ওঠে; কিংবা সুস্থ হতে পারে না। চেখভের গল্পে এই জায়গাগুলোতেই বিশেষ জোর পড়ে। এই সূক্ষ্ম পার্থক্যগুলো দেখতে আমাদের চোখ একবার অভ্যস্ত হয়ে গেলে কথাসাহিত্যের প্রচলিত সমাপ্তির অর্ধেকই যেন বাতাসে মিলিয়ে যায়। পেছনে আলো জ্বালানো স্বচ্ছ পর্দার মতো সেগুলো দেখা যায়—বর্ণাঢ্য, চোখধাঁধানো, কিন্তু উপরিতলের। শেষ অধ্যায়ে সবকিছু গুছিয়ে দেওয়া, বিয়ে, মৃত্যু, কিংবা মূল্যবোধ সম্পর্কে উচ্চকণ্ঠে ঘোষণা—যা এত জোর দিয়ে বলা হয়, এত স্পষ্টভাবে দাগিয়ে দেওয়া হয়—এসব তখন অত্যন্ত প্রাথমিক বলে মনে হয়। আমাদের মনে হয়, কিছুই সমাধান হয়নি; কোনো কিছুই যথার্থভাবে একসূত্রে বাঁধা পড়েনি। অন্যদিকে, যে রচনাপদ্ধতিকে প্রথমে আমাদের কাছে এতটা এলোমেলো, অসমাপ্ত এবং তুচ্ছ বিষয় নিয়ে ব্যস্ত বলে মনে হয়েছিল, এখন সেটিকেই মনে হয় এক অসাধারণ মৌলিক ও পরিশীলিত রুচির ফল। কী বেছে নিতে হবে, তা লেখক নির্ভয়ে জানেন; কীভাবে সাজাতে হবে, তা তার কাছে নির্ভুল। আর এই সমস্ত কিছুর ওপর কাজ করে এমন এক সততা, যার তুলনা আমরা রুশ লেখকদের মধ্যেই কেবল খুঁজে পাই। এই প্রশ্নগুলোর হয়তো কোনো উত্তর নেই। তবু নিজেদের অহংকারের সঙ্গে মানানসই, শোভন ও মনোরম কিছু তৈরি করার জন্য আমরা যেন কখনো প্রমাণগুলোকে নিজেদের ইচ্ছামতো সাজিয়ে না নিই। এভাবে হয়তো সাধারণ পাঠকের মন জয় করা যাবে না। তারা তো আরও উচ্চকণ্ঠ সংগীত, আরও তীব্র ছন্দে অভ্যস্ত। কিন্তু চেখভের কানে যে সুর যেভাবে বেজেছে, তিনি সেভাবেই তা লিখেছেন। ফলে, আপাতদৃষ্টিতে তুচ্ছ কিছু নিয়ে লেখা এই ছোট ছোট গল্প পড়তে পড়তে আমাদের দিগন্ত প্রসারিত হয়; আত্মা লাভ করে এক বিস্ময়কর মুক্তির অনুভূতি। চেখভ পড়তে পড়তে আমরা বারবার ‘আত্মা’ শব্দটি উচ্চারণ করি। তার পাতায় পাতায় শব্দটি ছড়িয়ে আছে। বয়স্ক মাতালরাও অনায়াসে শব্দটি ব্যবহার করে। যেমন একজন বলে, ‘...তুমি চাকরিতে অনেক উঁচুতে উঠে গেছ, তোমার নাগাল পাওয়া কঠিন; কিন্তু তোমার মধ্যে সত্যিকারের আত্মা/মন নেই, প্রিয় বৎস... তোমার মধ্যে কোনো প্রাণশক্তি নেই।’

আসলে রুশ কথাসাহিত্যের প্রধান চরিত্রই হলো মন। চেখভের লেখায় তা কোমল ও সূক্ষ্ম, অসংখ্য মানসিক অবস্থার এবং অসুস্থতার শিকার। দস্তয়েভস্কির রচনায় সেই মন আরও গভীর, আরও ব্যাপ্ত। সেখানে তার মধ্যে দেখা দেয় ভয়ংকর সব অসুখ, তীব্র জ্বরের মতো উন্মত্ততা; তবু মনই থাকে সবকিছুর কেন্দ্রে। সম্ভবত এ কারণেই একজন ইংরেজ পাঠকের পক্ষে ব্রাদার্স কারামাজভ কিংবা দ্য পসেসড দ্বিতীয়বার পড়তে এতখানি চেষ্টা করতে হয়। ‘মন’ তার কাছে এক অপরিচিত বিষয়। এমনকি বিষয়টি তার স্বভাবের বিরুদ্ধেও মনে হতে পারে। এই মনের মধ্যে রসবোধ প্রায় নেই, কৌতুকবোধও নেই। এর কোনো নির্দিষ্ট অবয়ব নেই। বুদ্ধিবৃত্তির সঙ্গে এর সম্পর্ক সামান্য। এটি বিভ্রান্ত, বিস্তৃত, অস্থির ও উত্তাল; মনে হয়, যুক্তির নিয়ন্ত্রণ কিংবা কাব্যের শৃঙ্খলা মেনে চলার ক্ষমতাই এর নেই। দস্তয়েভস্কির উপন্যাসগুলো যেন উত্তাল ঘূর্ণিস্রোত, ঘুরপাক খাওয়া বালুঝড়, কিংবা এমন জলস্তম্ভ, যা হিসহিস শব্দে ফুঁসে ওঠে এবং আমাদের টেনে নেয় নিজের ভেতরে। এগুলো সম্পূর্ণভাবে, সর্বাংশে গড়ে উঠেছে আত্মার উপাদান দিয়ে। নিজেদের ইচ্ছার বিরুদ্ধে গিয়েও আমরা সেই ঘূর্ণির মধ্যে টেনে নেওয়া হই। ঘুরতে থাকি, দিশা হারাই, দম বন্ধ হয়ে আসে; অথচ একই সঙ্গে এক উন্মত্ত আনন্দে ভরে উঠি। শেক্‌সপিয়রের বাইরে আর কোনো লেখকের রচনা এতটা উত্তেজনাপূর্ণ হতে পারে কি না, সন্দেহ হয়।

দরজা খুলে আমরা দেখি, একটি ঘর রুশ জেনারেল, তাদের গৃহশিক্ষক, সৎকন্যা, চাচাতো-মামাতো আত্মীয়স্বজন এবং নানা ধরনের মানুষের ভিড়ে পরিপূর্ণ। সবাই নিজেদের একান্ত ব্যক্তিগত বিষয় নিয়ে গলা উঁচিয়ে কথা বলছে। কিন্তু আমরা কোথায়? আমরা কি কোনো হোটেলে, ফ্ল্যাটে, নাকি ভাড়া করা বাসায় আছি—এ কথা জানানো তো ঔপন্যাসিকেরই দায়িত্ব। অথচ কেউ কিছু ব্যাখ্যা করার কথা ভাবছে না। আমরা যে আত্মা—বিক্ষত, যন্ত্রণাক্লিষ্ট, অসুখী আত্মা—আমাদের একমাত্র কাজ কথা বলা, নিজেদের উন্মোচন করা, স্বীকারোক্তি দেওয়া। আমাদের ভেতরের গভীরে, সত্তার তলানিতে যে পাপগুলো কুণ্ডলী পাকিয়ে পড়ে আছে, সেগুলোকে মাংস ও স্নায়ু ছিঁড়ে যাওয়ার মতো যন্ত্রণার মধ্য দিয়ে টেনে তুলে আনাই যেন আমাদের কাজ। কিন্তু শুনতে শুনতে ধীরে ধীরে আমাদের বিভ্রান্তি কেটে যায়। কেউ যেন আমাদের দিকে একটি দড়ি ছুড়ে দেয়; আমরা একটি স্বগতোক্তি আঁকড়ে ধরি। কোনোমতে ধরে থাকতে থাকতে স্রোত আমাদের ভাসিয়ে নিয়ে চলে। জ্বরগ্রস্তের মতো, উন্মত্তের মতো আমরা ছুটতে থাকি—কখনো জলের নিচে ডুবে যাই, কখনো হঠাৎ এক মুহূর্তের দৃষ্টিলাভে এমন কিছু বুঝতে পারি, যা আগে কখনো বুঝিনি। জীবনের পূর্ণতম মুহূর্তগুলোর মুখোমুখি হলে যে উপলব্ধি আমাদের হয়, তেমন সব অভিজ্ঞতার মধ্য দিয়ে যেতে থাকি। ছুটে চলার পথে আমরা সবকিছুই জেনে ফেলি—চরিত্রগুলোর নাম, তাদের পারস্পরিক সম্পর্ক, তারা যে রুলেটেনবুর্গের একটি হোটেলে উঠেছে, পলিনা যে মার্কি দ্য গ্রিয়ুর সঙ্গে এক জটিল সম্পর্কে জড়িয়ে আছে—সবই। কিন্তু আত্মার তুলনায় এসব কত তুচ্ছ! আসল বিষয় আত্মা; তার আবেগ, তার উত্তালতা, তার মধ্যে সৌন্দর্য ও নীচতার সেই বিস্ময়কর মিশ্রণ। আর এই পথে চলতে চলতে হঠাৎ আমাদের কণ্ঠ যদি হাসিতে চিৎকার করে ওঠে, কিংবা আমরা যদি প্রবল কান্নায় কেঁপে উঠি, তাতে বিস্ময়ের কী আছে? আলাদা করে উল্লেখ করার মতোই বা কী? আমাদের চলার গতি এত প্রবল যে ছুটে যাওয়ার সময় চাকার নিচ থেকে আগুনের ফুলকি ছিটকে পড়বেই। তদুপরি, গতি যখন এভাবে বেড়ে যায় এবং আত্মার বিভিন্ন উপাদানকে আমরা আলাদা করে দেখতে পাই না—যেভাবে আমাদের ধীরগতির ইংরেজ মন হাস্যরসের দৃশ্য কিংবা আবেগের দৃশ্যকে পৃথক করে দেখতে অভ্যস্ত—বরং যখন সেগুলো একে অপরের সঙ্গে জড়িয়ে যায়, পরস্পরকে ছেদ করে, অবিচ্ছেদ্যভাবে মিশে থাকে, তখন মানুষের মনের এক নতুন দৃশ্যপট আমাদের সামনে উন্মোচিত হয়।

পুরোনো বিভাজনগুলো একে অপরের মধ্যে মিশে যায়। মানুষ একই সঙ্গে খলনায়ক ও সাধু; তার কাজ একই সঙ্গে সুন্দর ও ঘৃণ্য। আমরা একই সময়ে ভালোবাসি ও ঘৃণা করি। ভালো ও মন্দের মধ্যে যে স্পষ্ট বিভাজন দেখতে আমরা অভ্যস্ত, এখানে তার কোনো অস্তিত্ব নেই। অনেক সময় যাদের প্রতি আমাদের সবচেয়ে বেশি মমতা জন্মায়, তারাই সবচেয়ে বড় অপরাধী। আবার সবচেয়ে অধম পাপীরাও আমাদের মনে গভীর শ্রদ্ধা ও ভালোবাসা জাগিয়ে তোলে। ঢেউয়ের চূড়ায় ছিটকে ওঠা, তলদেশের পাথরে ধাক্কা খাওয়া ও আঘাত পাওয়ার এই অভিজ্ঞতায় একজন ইংরেজ পাঠকের পক্ষে স্বস্তি বোধ করা কঠিন। নিজের সাহিত্যে যে প্রক্রিয়ার সঙ্গে তিনি অভ্যস্ত, এখানে তা সম্পূর্ণ উল্টে গেছে। ধরা যাক, আমরা কোনো জেনারেলের প্রেমের গল্প বলতে চাই—যদিও প্রথমেই কোনো জেনারেলকে নিয়ে হাসাহাসি না করে গল্প শুরু করা আমাদের পক্ষে বেশ কঠিন। সে ক্ষেত্রে আমরা প্রথমে তার বাড়ির বর্ণনা দেব। তার চারপাশের পরিবেশকে বাস্তব ও নির্দিষ্ট করে তুলব। সবকিছু প্রস্তুত হওয়ার পরেই কেবল জেনারেলের নিজের প্রসঙ্গে আসব। তদুপরি, ইংল্যান্ডে সমোভার নয়, চায়ের পাত্রই প্রধান। সময় সীমিত, জায়গা সংকীর্ণ। অন্য দৃষ্টিভঙ্গি, অন্য বই, এমনকি অন্য যুগের প্রভাবও সেখানে অনুভূত হয়। সমাজকে নিম্নবিত্ত, মধ্যবিত্ত ও উচ্চবিত্ত—এই তিন শ্রেণিতে ভাগ করা হয়েছে। প্রত্যেক শ্রেণির নিজস্ব ঐতিহ্য, আচার-আচরণ এবং কিছুটা হলেও নিজস্ব ভাষা রয়েছে। একজন ইংরেজ ঔপন্যাসিক তা চান বা না চান, এই সামাজিক বিভাজনগুলো স্বীকার করার জন্য তার ওপর ক্রমাগত চাপ থাকে। ফলে তার লেখায় একধরনের শৃঙ্খলা ও কাঠামো তৈরি হয়। ব্যক্তির অন্তর্জগৎ বোঝার চেয়ে সমাজকে পর্যবেক্ষণ করাই তার কাছে বেশি গুরুত্বপূর্ণ হয়ে ওঠে; সহমর্মিতার চেয়ে ব্যঙ্গের প্রবণতা প্রবল হয়।দস্তয়েভস্কির ওপর এ ধরনের কোনো বিধিনিষেধ ছিল না। তার কাছে আপনি অভিজাত, সাধারণ মানুষ, ভবঘুরে কিংবা কোনো অভিজাত নারী—যাই হোন না কেন, তাতে কিছু যায় আসে না। আপনি প্রত্যেকেই সেই রহস্যময় তরল পদার্থের আধার—সেই ঘোলাটে, গাঁজনধরা, অমূল্য উপাদানের, যার নাম মন। সামাজিক বিভাজন মনকে আটকে রাখতে পারে না। আত্মা উপচে পড়ে, প্লাবিত করে, অন্য আত্মার সঙ্গে মিশে যায়। একজন ব্যাংকের কেরানির সামান্য গল্প—যিনি এক বোতল মদ কেনার পয়সা জোগাড় করতে পারেননি—আমরা বুঝে ওঠার আগেই ছড়িয়ে পড়ে তার শ্বশুরের জীবন পর্যন্ত। সেই শ্বশুর আবার পাঁচজন রক্ষিতার সঙ্গে অমানবিক আচরণ করেছেন। গল্পের মধ্যে এসে পড়ে ডাকপিয়নের জীবন, ঘর পরিষ্কার করা নারীর জীবন এবং একই বাড়িতে বসবাসকারী রাজকন্যাদের জীবন। কারণ দস্তয়েভস্কির জগতে কোনো কিছুই তার লেখার পরিধির বাইরে নয়। আর তিনি যখন ক্লান্ত হয়ে পড়েন, তখনও থামেন না; লিখে যেতে থাকেন। নিজেকে সংযত করতে পারেন না। সবকিছু একসঙ্গে আমাদের ওপর এসে পড়ে—উত্তপ্ত, দগ্ধকারী, মিশ্র, বিস্ময়কর, ভয়ংকর, ভারাক্রান্ত—মানুষের আত্মা।

এবার আসা যাক ঔপন্যাসিকদের মধ্যে সর্বশ্রেষ্ঠের কাছে। ওয়ার অ্যান্ড পিস-এর লেখককে আর কী নামেই বা অভিহিত করা যায়? তলস্তয়কেও কি আমাদের কাছে অপরিচিত, দুর্বোধ্য, বিদেশি বলে মনে হবে? তার দৃষ্টিভঙ্গিতে কি এমন কোনো অদ্ভুত বৈশিষ্ট্য আছে, যা অন্তত তার অনুগামী হয়ে ওঠার আগপর্যন্ত—আর অনুগামী হয়ে গেলে তো আমরা নিজেদের দৃষ্টিভঙ্গিই হারিয়ে ফেলি—আমাদের দূরত্বে রাখবে, সন্দেহ ও বিভ্রান্তির মধ্যে ফেলবে?

তার লেখা পড়তে শুরু করেই অন্তত একটি বিষয়ে আমরা নিশ্চিত হতে পারি। এই মানুষটি আমাদের মতোই পৃথিবী দেখেন। তার দেখার ও এগিয়ে যাওয়ার পদ্ধতিও আমাদের পরিচিত। তিনি ভেতর থেকে বাইরে যান না; বরং বাইরের জগৎ থেকে ভেতরের দিকে এগিয়ে যান। এখানে এমন এক পৃথিবী, যেখানে রাত আটটায় ডাকপিয়নের দরজায় কড়া নাড়ার শব্দ শোনা যায়, আর মানুষ রাত দশটা থেকে এগারোটার মধ্যে ঘুমাতে যায়। এই মানুষটি কোনো অসভ্য বা প্রকৃতির কোলে বেড়ে ওঠা সরল সন্তান নন। তিনি শিক্ষিত; জীবনের প্রায় সব ধরনের অভিজ্ঞতার মধ্য দিয়ে গেছেন। তিনি সেই জন্মগত অভিজাতদের একজন, যারা নিজেদের সামাজিক সুযোগ-সুবিধার পূর্ণ সদ্ব্যবহার করেছেন। তিনি মহানগরের মানুষ, মফস্বলের নন। তার ইন্দ্রিয়, তার বুদ্ধি—সবই তীক্ষ্ণ, শক্তিশালী ও পরিপুষ্ট। এমন মন ও এমন শরীর যখন জীবনের ওপর ঝাঁপিয়ে পড়ে, তার মধ্যে একধরনের গর্বিত মহিমা থাকে। কিছুই যেন তার চোখ এড়িয়ে যায় না। কোনো কিছুই তার মনোযোগের বাইরে থেকে যায় না। তাই খেলাধুলার উত্তেজনা, ঘোড়ার সৌন্দর্য কিংবা পৃথিবীর ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য আকর্ষণ—একজন শক্তিশালী তরুণের কাছে যেভাবে ধরা দেয়, তা আর কেউ এত জীবন্ত করে তুলতে পারেন না। প্রতিটি ডালপালা, প্রতিটি পালক যেন তার চুম্বকের সঙ্গে আটকে যায়। একটি শিশুর জামার নীল কিংবা লাল রং, ঘোড়ার লেজ নাড়ানোর ভঙ্গি, কারও কাশির শব্দ, কিংবা পকেট সেলাই করে বন্ধ করে দেওয়া হয়েছে—এমন একটি পোশাকে কোনো মানুষ যখন হাত ঢোকানোর চেষ্টা করে, সেই চেষ্টার ভঙ্গিও তার চোখ এড়ায় না। আর তার অব্যর্থ চোখ কাশি কিংবা হাতের কোনো বিশেষ ভঙ্গি সম্পর্কে যা জানায়, তার অব্যর্থ মস্তিষ্ক তার সঙ্গে যুক্ত করে দেয় চরিত্রের গভীরে লুকিয়ে থাকা কোনো বৈশিষ্ট্য। ফলে আমরা তার চরিত্রগুলোকে চিনি শুধু তাদের প্রেম, রাজনীতি সম্পর্কে মতামত কিংবা আত্মার অমরত্বে বিশ্বাসের মধ্য দিয়ে নয়; তারা কীভাবে হাঁচি দেয়, কীভাবে কাশতে গিয়ে দম আটকে ফেলে, তা দিয়েও।

অনুবাদ পড়েও আমাদের মনে হয়, যেন কোনো পাহাড়ের চূড়ায় দাঁড় করিয়ে হাতে একটি দূরবিন তুলে দেওয়া হয়েছে। সবকিছু অবিশ্বাস্য রকম স্পষ্ট, প্রতিটি রেখা অত্যন্ত তীক্ষ্ণ। তারপর, ঠিক যখন আমরা এই স্বচ্ছতায় আনন্দে ভরে উঠছি, গভীর শ্বাস নিচ্ছি, নিজেদের একই সঙ্গে সতেজ ও পরিশুদ্ধ বোধ করছি, তখনই হঠাৎ কোনো একটি খুঁটিনাটি—হয়তো কোনো মানুষের মাথা—ছবির ভেতর থেকে এমন ভয়ংকরভাবে আমাদের দিকে এগিয়ে আসে, যেন জীবনের তীব্রতাই তাকে ছবির সীমানা পেরিয়ে বাইরে ঠেলে দিয়েছে।

‘হঠাৎ আমার সঙ্গে এক অদ্ভুত ঘটনা ঘটল। প্রথমে চারপাশের সবকিছু দেখা বন্ধ হয়ে গেল; তারপর তার মুখটি যেন ধীরে ধীরে অদৃশ্য হয়ে গেল, কেবল চোখ দুটি আমার চোখের সামনে জ্বলজ্বল করতে লাগল। পরক্ষণে মনে হলো, সেই চোখ দুটি যেন আমার নিজের মাথার ভেতরেই রয়েছে। তারপর সবকিছু এলোমেলো হয়ে গেল। আমি আর কিছুই দেখতে পাচ্ছিলাম না। তার দৃষ্টির কারণে আমার মধ্যে যে আনন্দ ও ভয়ের অনুভূতি তৈরি হচ্ছিল, তা থেকে মুক্তি পাওয়ার জন্য চোখ বন্ধ করতে বাধ্য হলাম...।’

ফ্যামিলি হ্যাপিনেস উপন্যাসে আমরা বারবার মাশার অনুভূতির অংশীদার হই। আনন্দ ও ভয়ের অনুভূতি থেকে মুক্তি পেতে আমাদেরও চোখ বন্ধ করতে ইচ্ছে করে। অনেক সময় আনন্দই সেখানে প্রধান হয়ে ওঠে। এই গল্পেই দুটি বর্ণনা আছে—একটি, রাতে বাগানের মধ্যে প্রেমিকের সঙ্গে হাঁটছে একটি মেয়ে; অন্যটি, সদ্য বিবাহিত এক দম্পতি তাদের বসার ঘরে আনন্দে নেচে বেড়াচ্ছে। সুখের এমন তীব্র অনুভূতি এই বর্ণনাগুলোতে ফুটে উঠেছে যে, আরও গভীরভাবে সেই অনুভূতি উপলব্ধি করার জন্য আমরা বইটি বন্ধ করে রাখি। কিন্তু সেই আনন্দের মধ্যেও সব সময় ভয়ের একটি উপাদান থেকে যায়। তলস্তয়ের স্থির দৃষ্টির সামনে দাঁড়িয়ে মাশার মতো আমাদেরও পালিয়ে যেতে ইচ্ছে করে। এর কারণ কি এই অনুভূতি যে, বাস্তব জীবনে যে সুখ আমাদের অস্থির করে তুলতে পারে, তলস্তয় বর্ণিত সেই সুখ এতটাই তীব্র যে তা বেশিক্ষণ স্থায়ী হতে পারে না? আমরা কি কোনো বিপর্যয়ের একেবারে কিনারায় দাঁড়িয়ে আছি? নাকি আমাদের আনন্দের এই তীব্রতার মধ্যেই এমন কিছু প্রশ্ন জড়িয়ে আছে, যা আমাদের ভাবতে বাধ্য করে? দ্য ক্রয়েটজার সোনাটা উপন্যাসের পোজনিশেভের মতো আমরাও কি প্রশ্ন করতে বাধ্য হই—‘কিন্তু বেঁচে থাকার অর্থ কী?’

দস্তয়েভস্কির কাছে যেমন মন সবকিছুকে নিয়ন্ত্রণ করে, তলস্তয়ের কাছে তেমনি জীবন। জীবনের সমস্ত উজ্জ্বল, ঝলমলে পাপড়ির ঠিক কেন্দ্রে সব সময় এই কাঁকড়াবিছেটি লুকিয়ে থাকে—‘বেঁচে থাকার অর্থ কী?’

প্রতিটি বইয়ের কেন্দ্রে থাকে কোনো না কোনো ওলেনিন, পিয়ের কিংবা লেভিন। সে নিজের মধ্যে জীবনের সব অভিজ্ঞতা ধারণ করে, আঙুলের মধ্যে পৃথিবীটাকে ঘুরিয়ে ফিরিয়ে দেখে, অথচ আনন্দ উপভোগ করার মুহূর্তেও প্রশ্ন করা থামায় না—এসবের অর্থ কী, আমাদের জীবনের লক্ষ্যই বা কী হওয়া উচিত? আমাদের আকাঙ্ক্ষাকে সবচেয়ে কার্যকরভাবে ভেঙে দেয় কোনো ধর্মযাজক নন; বরং সেই মানুষ, যিনি নিজেই একসময় সেই আকাঙ্ক্ষাগুলোকে চিনেছেন, ভালোবেসেছেন, উপভোগ করেছেন। তিনি যখন সেগুলোকে উপহাস করেন, তখন সত্যিই মনে হয়, আমাদের পায়ের নিচে পৃথিবী ধুলো ও ছাই হয়ে ভেঙে পড়ছে। এভাবেই আনন্দের সঙ্গে ভয় মিশে যায়। আর রাশিয়ার এই তিন মহান লেখকের মধ্যে তলস্তয়ই আমাদের সবচেয়ে বেশি মুগ্ধ করেন, আবার সবচেয়ে বেশি দূরে ঠেলে দেন। কিন্তু মানুষের মন তার জন্মস্থানের প্রভাবেই একটি নির্দিষ্ট দিকে ঝুঁকে পড়ে। তাই রুশ সাহিত্যের মতো সম্পূর্ণ অপরিচিত কোনো সাহিত্যের মুখোমুখি হলে আমাদের দৃষ্টিভঙ্গি হয়তো সত্য থেকে অনেক দূরে সরে যায়।